Galerie: Rainer Kohlberger ›In the Blaze of a Rays Race‹

Donnerstag 2. Juni | 21:45 Uhr | NoBudget-Hotel, Festivalzentrum
Samstag 4. Juni | 17:30 Uhr | Zeise 2

Kein Lichtbild, kein Schattenbild, kein Abbild von irgendetwas, kein Filmmaterial als Träger. Man kann sich gewiss fragen, ob die Arbeiten des Videokünstlers Rainer Kohlberger im strengen Sinne überhaupt Filme sind. Manche von ihnen funktionieren am überzeugendsten in der Black Box des Kinos. Auf eine große Fläche möglichst perfekt projiziert, mit dem bestmöglichen Ton. Abgeschottet von anderen Lichtquellen, nur für sich stehend, monolithisch und groß. Implodierende Lichtpunkte, ausgleißende Flächen, modulierende Formen und Soundscapes generiert von Computeralgorithmen.

 

Andere Kohlberger-Arbeiten – wie ›never comes tomorrow‹, die der Österreicher auf unserem Festivalgelände auf eine 100 Meter lange Mauer, Überbleibsel einer abgerissenen Werkhalle, projizieren wird – sollen als Installation gesehen werden. Die Betrachtenden stehen oder sitzen vor ihnen wie vor einer Skulptur, bewegen sich auf einer Aussichtsplattform, finden selbst perspektivische Wechsel oder standortabhängige Veränderungen und werden so aktiver Teil einer sich verändernden Arbeit. Fliegt bei Kohlberger das Kino mitsamt seiner formalen Gewohnheiten und semantischen Deutungsschienen im Stroboskopischen davon, lösen seine installativen Aufbauten wie diese vor allem Raumkonstanten der Umgebung an. Man kann zusehen, wie sich Tiefe aufbaut und wie sie zerfällt. Wie Räume entstehen und wieder verschwinden. Auch deswegen passt ›never comes tomorrow‹ so gut zu uns. Und zum Kolbenhof,  der für sechs prächtige Jahre unser filmkultureller Abenteuerspielplatz war.

 

Installation auf dem Kolbenhof

 

 ›never comes tomorrow‹ 

Österreich 2016 - Loop (German Premiere)

 

Täglich ab Einbruch der Dunkelheit. (Eintritt frei)

never comes tomorrow
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Filmprogramm

Donnerstag 2. Juni | 21:45 Uhr | NoBudget-Hotel, Festivalzentrum
Samstag 4. Juni | 17:30 Uhr | Zeise 2


Rainer Kohlberger hat für uns ein Programm zusammengestellt mit historischen und aktuellen Beispielen aus der Filmavantgarde und Computerkunst, die ihn und seine Arbeiten besonders beeinflusst haben.

Mirror Mechanics
Siegfried A. Fruhauf | Austria 2005 | 7:10 min | b&w | No dialogue

Sweet Heart
Granular Synthesis| Austria 1996 | 15:00 min | Colour | No dialogue

Energie!
Thorsten Fleisch| Germany 2007 | 5:20 min | b&w | No dialogue

20 Hz
semiconductor (Ruth Jarman, Joe Gerhardt) | Great Britain 2011 | 5:00 min | b&w | No dialogue

frame
Annja Krautgasser | Austria 2002 | 5:00 min | Colour | No dialogue

Abstronic
Mary Ellen Bute | USA 1952 | 7:00 min | Colour| No dialogue

Googolplex
Lillian F. Schwartz | USA 1972 | 5:30 min | Colour | No dialogue

even odd even
Barbara Doser | Austria 2004 | 7:00 min | b&w | No dialogue

T,O,U,C,H,I,N,G  
Paul Sharits | USA 1968 | 12:00 min | Colour | No dialogue

Opus IV
Walter Ruttmann | Germany 1925 | 4:18 min | Tinted | No dialogue

Sync
Max Hattler | Great Britain 2010 | 9:00 min | Colour | No dialogue


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Über den Künstler

Rainer Kohlberger, geboren in Linz, lebt als freischaffender Videokünstler und Filmemacher in Berlin. Seine algorithmisch komponierten Arbeiten kerben sich aus einer reduktionistischen Ästhetik der Flächigkeit, der Drones und Interferenzen. Den Bild- und Klangwelten inhärent ist dabei das Rauschen – es fasziniert als Ahnung einer Unendlichkeit, die sowohl die letztgültige Abstraktion als auch unverbesserlich verschwommen ist. Seine Arbeiten oszillieren international in verschiedenen Formaten – die von ihm geschaffenen Filme, Rauminstallationen und Live-Performances lassen sich in einer kontemplativen Form der Intensität erfahren. Er wurde mit mehreren internationalen Preisen ausgezeichnet.

 

Preise (Auswahl)

2015 First prize, European Short Film Competition, New Horizons International Film Festival, Wroc?aw

2015 Winner, Animation Avantgarde Competition, Vienna Independent Shorts

2015 2nd jury award, Kurzfilmfestival Köln, Cologne

2013 Local Artist award, Crossing Europe Filmfestival, Linz

2012 Winner, Visual Music Award

2011 Prize for Artistic Innovation, ZKM AppArtAward

Interview - Rainer Kohlberger

Konkret abbildende, fotografierte, alle vermeintlichen bildlichen Realitätsnachahmungen im Film sind dir suspekt. Warum?

Rainer Kohlberger: Es gibt da keinen Ausschließungsgrund per se, ich interessiere mich auch für fantastisch fotografierte Filme, seien sie historisch oder aktuell in die 16mm-Ästhetik der postkolonialen Filmemacherinnen und Filmemacher gesetzt. Mich selbst hat es einfach immer stärker zum nicht Repräsentativen hingezogen, in der Musik, in der Kunst, im Film. Zu einer konkreten Ästhetik, die ihre eigene Realität beansprucht, also mit sich selbst auskommt. Zudem ist es die experimentelle Praxis, die ich am spannendsten finde, weil dort eine Befragung und Ausweitung der Verhältnisse stattfindet, wie das im Film mit seinem komplexen technischen Apparatus seit seinen Anfängen zu beobachten ist. Es geht also vielleicht nicht so sehr darum zu fragen, was ist Film, sondern vielmehr um die Frage, was ist Kino. Das gibt es bereits sehr viel länger als das Hantieren mit der Kamera und das Entwickeln von Film. Genau dieser erweiterte Begriff ist interessant für mich, wenn es um die Faszination des raumzeitlichen Moments aus projiziertem Licht und Klängen geht.

Wie arbeitest du? Was ist zuerst da? Ein Bild, ein Soundscape oder ein Gedanke?

Da verdichten sich über einen langen Zeitraum Überlegungen, die sich nicht besonders deutlich versprachlichen lassen, sondern etwas vage als Affekte hin zur Fläche, zu einer Idee des Unendlichen, zum Rauschen, zur Oszillation umrissen werden können. Daraus ergibt sich dann wohl ein Prinzip ästhetischer Überlegungen, das sich in allen meinen letzten Arbeiten finden lässt. Vor diesem Hintergrund entstehen zuerst Bilder, die über eine Ahnung skizziert werden oder sich dann im Prozess herauskerben. Es kommt im Laufe der Arbeit zu einer Vielzahl einzelner Szenen, um bei einem filmischen Begriff zu bleiben. Diese sind bereits mit Bewegungen aufgeladen und werden folglich zueinander in ein Verhältnis gesetzt und miteinander verbunden. Man kann wohl auch komponieren dazu sagen, ich glaube, ich habe da einen musikalischen Zugang. Zuletzt kommt der Sound hinzu, hier bewege ich mich konzeptionell sehr ähnlich an den Prozess heran.

Wie gehst du praktisch vor? Was genau ist dein Material? Kannst du das so beschreiben, dass auch computertechnische Nieten sich etwas vorstellen können?

Das Material bilden allgemein gesprochen Algorithmen, die Arbeiten werden also von mir programmiert. Ich verwende dabei allerdings keinen klassischen Code zur Anleitung der Maschine, sondern eine visuelle Programmiersprache, bei der wie bei modularen Synthesizern Kabel mit einzelnen Funktionen verbunden werden – abstrahiert als Software. Deshalb erneut die Analogie zur Musik. Ich baue mir quasi für jede Arbeit mein eigenes Instrument und spiele es dann. Das Programm läuft in Echtzeit, ich sehe also jegliche Änderung der Parameter augenblicklich – was für meine Arbeitsweise sehr wichtig ist – und erstelle dabei im Verlauf eine Partitur, die synonym mit dem Code, dem ›Patch‹, ist. Die Geschwindigkeit der Bewegungen passe ich dabei beispielsweise an die Bildfrequenz an, damit so die subtilen Rhythmen eine Gleichmäßigkeit erhalten und nicht beschnitten werden. Interessant finde ich in diesem Zusammenhang auch, dass im Vorführraum heute die gleichen handelsüblichen Computer arbeiten, die die digitalen Projektoren speisen.

Wie haben sich deine ästhetischen Konzepte im Laufe der Jahre geändert?

Ursprünglich habe ich eher in eine konstruktivistische Richtung gearbeitet. Das ist bei der Verwendung von Computern naheliegend, es lassen sich endlos viele Variationen erstellen, basierend auf zuvor festgelegten ästhetischen Regeln. Das ist weitgehend in den Hintergrund gerückt, die Verwendung von Zufallsprinzipien findet bei meinen Installationen, die in Echtzeit als Software (und nicht als Video) laufen, nur mehr auf Mikroebene statt. Ich habe gelernt, dass ich daran interessiert bin, eine Dramaturgie, ja, eine Narration herzustellen, vor allem also Zeit zu strukturieren. Vielleicht bin ich auch deshalb im Kino gelandet. Früher hatte ich den Anspruch, eine Arbeit anhalten zu können und genau dieses in jenem Moment sichtbare Still sollte als Malerei aufgehängt werden können. Das ist bei meinen letzten Arbeiten undenkbar, diese sind nur zu begreifen, wenn sie in ihrer Zeitlichkeit verstanden werden, man kann über ein einzelnes Still nicht auf das schließen, was eigentlich vorgeht. Dabei ist es vor allem das Interesse an der Fläche, das sich durchzieht. Räumlich können meine Arbeiten unterschiedliche Seitenverhältnisse annehmen, auf der Zeitebene sind sie dehnbar, auch endlos wiederholbar.

Dein jüngster Film ›not even nothing can be free of ghosts‹, der bei uns im Internationalen Wettbewerb läuft, scheint mit seinen Raum- und Tiefensuggestionen etwas ganz Neues in deinem Werk zu eröffnen. Wie war der konzeptionelle Weg dorthin?

Ich habe zuletzt begriffen, dass ich wesentlich an den medienspezifischen Qualitäten des heutigen Kinos interessiert bin. Wir haben es dabei mit sehr hoch aufgelöstem, ›high definition‹-Licht zu tun, das zeitlich präzise strukturiert werden kann, die 3-D-Projektoren laufen etwa mit 144 Hertz, das ist schon ein Unterschied zu den ursprünglichen 24 Hertz. Es waren dann die maximal möglichen Gegensätze, mit denen ich arbeiten wollte, also Weiß und Nicht-Weiß – Schwarz ist ja nicht projizierbar. Diesen maximalen Kontrast kennen wir bereits von den Flickerfilmen der 60er Jahre. Ich denke, dass meine Filme nicht als solche zu begreifen sind, das wird häufig so dargestellt und aus meiner Sicht falsch verstanden. Die Bildwechsel der Flickerfilme haben, wie es der Name bereits verdeutlicht, ein Flackern als Prinzip, ihnen ist also ähnlich wie bei einer Kerze eine wilde stochastische Bewegung eigen. Mir ist es im Gegenteil wichtig, mit konstanten, zirkulären Abläufen zu arbeiten und diese ineinanderzuschichten. In dieser Arbeit hat sich dann die Oszillation zwischen hell und dunkel von Anfang bis Ende durchgezogen, die Geschwindigkeit ändert sich dabei kaum. Die Linie hat sich selbst herausgebildet, das war anfangs keineswegs so geplant, sie hat dann aber das Arrangement vorgezeichnet.

Was soll das Publikum in deinen Arbeiten sehen, was im Zusehen erleben?

Mir geht es ehrlich gesagt schon um den Anspruch, etwas zu schaffen, das so noch nicht gesehen, erlebt worden ist. Auch wenn man sich das heute kaum zu verbalisieren wagt, und was vielleicht auch tatsächlich verdammt schwierig ist. Unser Zeitgeist berichtet von einem allgemeinen Gefühl des bereits Bekannten, das nur neu aufgewärmt oder vermischt wird. In den letzten Jahrzehnten herrschte in der Musik und in den Künsten eine starke Sampling-Kultur vor. Natürlich sind dabei auch vollkommen neue und interessante Ästhetiken entstanden, dennoch finde ich es an der Zeit, auch mal wieder zu versuchen, in die andere Richtung, nach vorne zu blicken, wie es die verschiedenen Avantgarde-Bewegungen am Anfang des letzten Jahrhunderts vermocht haben. Statt der Appropriation unterschiedlicher Quellen, wie sie in der Post-Internet Art noch mal stark beschleunigt veranstaltet wird, habe ich irgendwann einmal für mich festgelegt, nur synthetische Bilder und Töne zu generieren und möglicherweise dadurch diesem eigenen Anspruch gerecht zu werden. Vor allem weil es so möglich wird, über das Entwickeln von Bildern und Klängen ›aus dem Nichts‹ heraus zu einem differenzierten Verständnis ihrer Medialität zu gelangen. Es geht dann genau um die Frage, was wir eigentlich sehen, welche Gewohnheiten wir trainiert haben und wie sich diese überwinden lassen.

Was kannst du in der Wahrnehmung des Publikums steuern, was bleibt Spielball neuronaler Zufallsverknüpfungen?

Diese Grenze ist sehr unscharf. Tatsächlich kann ich mir meine eigenen Filme immer wieder selbst ansehen und je nach Sitzplatz oder Größe des Screens, aber auch Müdigkeitsgrad, kommen dabei gewisse bekannte und unbekannte Aspekte mehr oder weniger deutlich zum Vorschein. Es bleibt für mich also jedes Mal interessant. Dieses Verschieben der Ränder ist von mir bewusst intendiert, perzeptiv geschieht die Wahrnehmung dann aber stark individuell. Eine schöne Rückmeldung, die ich kürzlich erhalten habe, war, dass ich das Kino wie ein Instrument spiele. Besonders bei ›not even nothing can be free of ghosts‹ bewegen sich Bilder und Töne unterschiedlich schnell. Es kommt dabei laufend zu subtilen Verknüpfungen, unsere Gehirne versuchen ständig, Assoziationen herzustellen. Dabei ist es so, dass etwa ein Klangdetail plötzlich signifikant wird, weil sich im Bild ein gewisser Aspekt auftut, obwohl dieser Klang schon seit Längerem im Raum steht. Umgekehrt wird auf einmal etwas sichtbar, weil sich ein Sound in den Vordergrund schiebt. Wichtig ist für mich also die Hereinnahme des Körpers als produzierendes Element, ein aleatorisches Spiel der Sinne, wenn man so will. Die Ebenen Bild und Ton, die eher lose nebeneinander stehen, finden physisch eine intensive Form der Synchronität.

Dürfen die Effekte dabei ins Transzendentale und Metaphysische gehen, oder bleiben deine ›Geister‹ im rationalen Gehege und lassen sich am Ende immer mit herleitbaren Halluzinationen entzaubern?

Kunst, die rein rational funktioniert, ist doch langweilig. Vielleicht ist es dann auch gar keine Kunst mehr. Umgekehrt will ich aber selbstverständlich geistig reflektieren können. Meine Arbeit erfordert in dieser Hinsicht einen gewissen Spagat, zum einen muss man sich ihr öffnen und erhöhte Aufmerksamkeit schenken, vor allem wenn man nicht täglich so etwas wie Noise oder spektrale Klassik hört. Zugleich ist aber auch ein Loslassen erforderlich, sich also gar nicht zu sehr zu konzentrieren, um sich dieser ständigen Verschiebung von Fokus und Verschwommenheit hinzugeben. Drones, lange gehaltene Töne also, pure Intervalle, die Auflösung von Zeit sind eine jahrhundertealte Kulturtechnik, die oft sehr eng mit spirituellen Praktiken und Zeremonien einhergegangen ist. Interessant finde ich dabei, dass in den abstrakten und minimalen Künsten häufig so ein Drang ins Mystische festgestellt werden kann, sei es im Suprematismus oder in der Minimal Music. Mich fasziniert vor allem jener zeitliche Kurzschluss, bei dem man immersiv in eine Unendlichkeit gebettet wird und sich parallel seiner augenblicklichen Präsenz total bewusst wird. Diese Faszination versuche ich durch meine Arbeit weiterzugeben.

Ein paar Worte zu dem Filmprogram ›In the Blaze of a Rays Race‹, das du für uns zusammengestellt hast, in dem Filme von der Computerkünstlerin Lilian Schwartz oder Max Hattler, von Walter Ruttmann bis semiconductor versammelt sind. Waren alle impulsgebend für dein eigenes Schaffen?

Ja, es sind einige Filme dabei, die mir die Augen geöffnet oder mich einfach begeistert haben. Einige Arbeiten habe ich exemplarisch ausgewählt, sie stehen für bestimmte Epochen und Herangehensweisen, die zu meinem Verständnis des heutigen abstrakten Experimentalfilms geführt haben. Man begibt sich dabei auch auf eine Suche, wo man selbst in seinem Schaffen eigentlich steht und wo es in der Geschichte Positionen gab, zu denen man sich besonders verbunden fühlt. Bei Lilian Schwartz ist es die Faszination, wie sie den Computer früh zum Animieren ihrer Filme verwendet hat. Und semiconductor verfolge ich, seitdem ich wirklich sehr jung war, vor allem ihre Noise-Arbeiten beeindrucken mich. Es sind einige österreichische Arbeiten dabei, der Experimentalfilm hat da, wo ich herkomme, eine gewisse Tradition vorzuweisen, die mir irgendwann mal gezeigt hat: Das ist auch Kino.

 

InterviewBirgit Glombitza

Dustin Grellas Animation Hotline

Irgendwer, irgendwo träumt einen bizarren Loop. Darin tropft er als Miniausgabe seiner selbst immer wieder zusammen mit einer Käseträne aus einem Cheeseburger, kracht gegen eine elastische Straßenlaterne, die ihn wieder in einen Cheeseburger katapultiert, tropft zusammen mit einer Käseträne aus einem Cheeseburger ... undsoweiterundsofort. Irgendwer, irgendwo hat genau das im Schlaf gesehen und den Zeichentrickkünstler Dustin Grella in New York angerufen, auf seine legendäre ›Animation Hotline‹ gequatscht und kurz darauf wurde aus seinem Kopfkino ein wunderschöner kleiner Film aus mit Kreide gezeichneten und real fotografierten Reenactments. Zu sehen auf animationhotline.dustystudio.com. Neben zig anderen Gespinsten und Geschichten, die nicht im zerebralen Postausgangskörbchen des ewigen Vergessens landen sollten.

Wer kennt das nicht? Eine kleine sonderbare Begegnung, ein verwirrendes Miniaturereignis, ein verstörender Nachtausflug – und man weiß nicht, wohin damit. Zu schön, bezaubernd oder schräg, um es vergessen zu wollen. Zu klein für die ›Tagesschau‹, aber zu groß, um einfach so in unserem Alltäglichen zu versanden. Wir haben jetzt auch für die Menschen in Hamburg eine Lösung! Wir haben Grella, der vor vier Jahren mit ›Animation Hotline, 2011‹ den Publikumspreis des NoBudget-Wettbewerbs gewonnen hat, zu uns eingeladen. Damit wenigstens ein Mensch auch unsere banalsten Erlebnisse endlich ernst nimmt, überhöht und zu dem werden lässt, was sie schon immer sein wollten: ein Film. Und zwar einer, den alle Gäste unseres Festivals sehen können. Mit Glück in einem unserer Kinos oder auf unserem Festivalgelände. Denn dort wird Grella, der zu unserer großen Freunde in diesem Jahr den Festivaltrailer beisteuert, für eine Woche sein Atelier aufbauen. Unter der Nummer +4940 7976 91 47 kann jeder und jede ihn anrufen, die eigene Begebenheit auf Band sprechen und sich auf den persönlichen Film freuen. Der Anrufbeantworter liefert die Tonspur, Grellas unerschöpfliche Erfindungsgabe die Illustration. Und unser Leben, nun ja, die Story.

Über den Künstler
Dustin Grella macht Dokumentar- und Animationsfilme. Er hat einen Bachelor in interdisziplinären Studien von der Myers School of Art, Akron, Ohio und einen Master in Computerkunst von der School of Visual Arts New York. Mit seinem Werk versucht er farbenfrohe Einsichten in das scheinbar Banale zu gewinnen. Sein Film ›Prayers for Peace‹ wurde weltweit auf über 200 Festivals gezeigt und gewann mehr als 40 Auszeichnungen. Seit 13 Jahren schickt er sich selbst einmal täglich einen Brief zu. Er hat über 4840 korrekt abgelegte und kategorisierte versiegelte Briefe.

Filmographie
Hummingbird’s Wings (2015), Love Ain’t Enough; Spinners (2014), Animation Hotline, 2013 (2013), Condoms as Evidence (2012), Animation Hotline, 2011 (2011), Letterbox_line+circle (2010), Prayers for Peace (2009), Consumption (2008), Glimpse (2007), Tests: zero-ten (2006)

Ausstellungen (Auswahl):
2014 ›Animation Hotline‹, Sundance House, Park City, UT
2012 ›Notes to Self‹, AC Institute, New York, NY (solo)
2012 Japan Media Arts Festival, National Arts Center, Tokyo
2012 ›Animation Hotline‹, Stadtbibliothek, Stuttgart (solo)
2011 ›Animation at Art Basel‹, Casa Wynwood, Miami, FL
2010 ›Shaw Video Box‹, Akron Art Museum, Akron, OH (solo)

Festivals (Auswahl selection):
Real Ideas Studio/Cannes Film Festival, Anima Mundi Rio de Janeiro, Annecy Animation Festival, DOK Leipzig, Hamburg International ShortFilmFestival

Preise (Auswahl):
2012 LMCC Manhattan Cultural Art Fund Grant
2012 NoBudget Audience Award, Hamburg International ShortFilmFestival
2011 Franklin Furnace Fund Grant
2011 Next Great Filmmaker Award, Berkshire International Film Festival
2010 Walt Disney Award, Ottawa International Animation Festival